« Physique émotionnelle », une introduction

Elisabeth Piot

Résumé : La possibilité de dire le temps qui passe, la sculpture dans son acception large l’autorise, car sa matérialité et sa présence sont les seuls indices qui, une fois attaquées, sont capables de proposer l’expérience de la fluidité fondamentale du temps. Pourtant, cette expérience du temps se fait à chaque seconde de notre vie et nous n’avons pas besoin de l’œuvre d’art pour ressentir les douleurs d’un dos qui a trop porté ou découvrir un matin, une ride dans le miroir. L’expérience du temps que nous propose certaines œuvres d’art en dialogue avec le temps serait de nature différente et s’il faut parler d’accomplissement, plus complète. Cet article tentera de cerner les contours de cette nébuleuse expérience du temps qu’elles nous proposent.

Mots-clefs : sculpture, temps, expérience, éphémère, destruction, fragilité, Arnaud Vasseux, François Bianco, Roman Signer

Présentation de l’auteur :  Élisabeth Piot est maître de conférences en Arts Plastiques à l’Université de Picardie – Jules Verne. Sa thèse soutenue en 2013 à l’Université de Picardie – Jules Verne, sous la direction de Ghislaine Vappereau, interroge les termes de l’expérience phénoménologique propre à la sculpture par l’entremise d’un dialogue entre l’histoire de l’art, l’esthétique et sa propre expérience de sculpteur.

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Physique émotionnelle^[1], une introduction
Cette journée d’étude^[2] qui s’inscrit dans le cadre d’une recherche sur les temporalités de la sculpture dans les pratiques contemporaines, a pour objectif de questionner en particulier la forme de l’expérience du temps que propose des œuvres sculpturales éphémères, détruites ou passées ou qui entretiennent dans leur forme d’existence un dialogue ténu avec le temps.

Le titre pointe un horizon de réponse à ce questionnement puisqu’il postule d’emblée que ce type d’œuvres ouvre le champ à une expérience du temps qui se voudrait accomplie, qui se réaliserait pleinement. Le phénomène du temps s’accomplirait dans l’œuvre, y trouverait un lieu, un espace où ralentir sa course pour le spectateur et lui donner accès à son expérience. Cette possibilité de dire le temps qui passe, la sculpture dans son acception large l’autoriserait, car sa matérialité et sa présence sont les seuls indices qui, une fois attaqués, seraient capables de proposer l’expérience de la fluidité fondamentale du temps.

Pourtant, cette expérience du temps se fait à chaque seconde de notre vie et nous n’avons pas besoin de l’œuvre d’art pour ressentir les douleurs d’un dos qui a trop porté, ou découvrir un matin une ride dans le miroir. L’expérience du temps que nous propose ces œuvres seraient d’évidence de nature différente, et s’il faut parler d’accomplissement, plus complète. À ce titre, il me semble que toute la gageure de cette réflexion que nous engageons ensemble aujourd’hui est de cerner les contours, d’appréhender la forme de cette nébuleuse expérience du temps qui est, on en conviendra aisément, rétive au langage.

L’approche du temps telle qu’elle est proposée par les sciences ne semble pas satisfaire à cette entreprise parce qu’en fixant, elle délimite, décompose, morcelle pour l’intellect, une continuité dont nous avons l’intime « intuition » dans l’expérience. Les propos d’Henri Bergson dans La pensée et le mouvant rendent compte de cette insatisfaction :

 « Comment pourtant ne pas voir que l’essence de la durée est de couler, que du stable accolé à du stable ne fera jamais rien qui dure ? Ce qui est réel, ce ne sont pas les « états », simples instantanés pris par nous, encore une fois, le long du changement ; c’est au contraire le flux, c’est la continuité de transition, c’est le changement lui-même. »^[3]

 Quant à Maurice Merleau-Ponty, il écrit dès la première ligne de L’Œil et l’Esprit : « La science manipule les choses et renonce à les habiter »^[4]. Pour lui, c’est l’œuvre d’art, en l’occurrence la peinture de Cézanne, qui réussit ce pari d’habiter les choses et le monde et d’en éclairer l’opacité. Mais comment l’œuvre réussirait-elle ce pari, cette cristallisation de la présence physique et temporelle au monde ? La réflexion de que Merleau-Ponty engage dans Phénoménologie de la perception nous invite en substance à une esquisse de réponse.  Il écrit :

« À chaque moment qui vient, le moment précédent subit une modification : je le tiens encore en main, il est encore là, et cependant, il sombre déjà, il descend au-dessous de la ligne des présents ; pour le garder, il faut que je tende la main à travers une mince couche de temps. »^[5]

 Il ajoutera plus loin que le temps « n’a de sens pour nous que parce que nous ”le sommes”. Nous ne pouvons mettre quelque chose sous ce mot que parce que nous sommes au passé, au présent et à l’avenir. »^[6]

Si le temps n’a de sens que parce que nous le vivons, pour que l’œuvre d’art permette la réalisation pleine de l’expérience du temps, son accomplissement, il faudrait qu’elle condense, retienne la forme plurielle du temps, qu’elle soit « au passé, au présent et à l’avenir ». L’œuvre ne ferait pas que restituer cette traversée à l’intérieur d’une mince couche de temps mais nous en proposerait, à nous spectateurs, une actualisation constante.

Dans ce cadre, le travail de l’artiste suisse Roman Signer apparaît emblématique de cette traversée possible du temps, dans la mesure où une grande partie de ses œuvres font de l’éphémère et de la destruction une constante, et qu’elle ouvre une réflexion sur leur conservation sur le support du film. Le philosophe Paul Good a notamment qualifié les œuvres de Signer de Zeitskulptur/Sculpture temporelle. Ce sont dans la majorité des cas des configurations d’objets ou d’états qui se voient modifiés par leur confrontation à un agent extérieur. C’est le cas de LuftKissen (1975)^[7], où une surface enneigée est lentement fissurée par le gonflement d’une chambre à air qui s’impose petit à petit comme une masse inquiétante dans le paysage ou de Rakete (1988)^[8] où l’extrémité d’une sorte de ruban rouge est propulsée dans les airs et retombe délicatement sur le sol enneigé. LuftKissen et Rakete font partie des quelques 200 films tournés en Super 8 que l’artiste réalise de 1975 à 1989 à même le paysage ou en atelier.

Il est évident que le film de par sa nature, sa structure narrative, l’attente de l’événement renforcé par son caractère muet, sa temporalité propre – en l’occurrence des bobines Super 8 de 3 minutes –, se prête tout particulièrement bien à cette condensation, voire à cette rétention du temps, terme qui convient peut-être mieux aux films de Signer. L’artiste précise toutefois que ces films en eux-mêmes ne suffisent pas, mais qu’ils constituent plutôt un « instrument de travail »^[9] à la création de sculptures-événements.

En 2013, quand Hamid Taied interroge l’artiste sur l’assimilation entre événement et sculpture, au postulat qui veut que : « l’événement […] est dynamique alors qu’une sculpture est forcément statique »^[10], Roman Signer répond :

« Quand une sculpture se modifie, sous la pression d’une force, ou du temps, qui est aussi un facteur très important, on assiste à un événement : la sculpture se transforme par le biais d’une force naturelle, par une charge d’explosif ou l’effet de la pluie. On assiste alors bien à l’émergence d’une nouvelle sculpture. »^[11]

 Il est donc question de la transformation et plus particulièrement de l’altération comme leitmotiv de l’œuvre. Il précisera :

 « L’altération d’un état me fascine au plus haut degré. Lorsqu’un mouvement lent s’inverse brusquement, comme dans le cas d’une explosion, ainsi la combustion lente de la mèche et subitement l’éclatement. C’est vraiment une sculpture, une sculpture temporelle, une combinaison de l’extrêmement lent et de l’ultra rapide. » ^[12]

On comprendra dès lors qu’il soit question de changement d’état et aussi de l’intervention de plusieurs rythmes, de plusieurs durées dans le travail de l’artiste. Pour Rachel Withers, dans les sculptures de Signer :

« futur et passé s’écoule l’un à travers l’autre, réalisant la mutabilité invisible et inexprimable qui est l’essence du temps accessible à l’expérience. »^[13]

 Ce que Rachel Withers retient c’est donc la capacité de ces œuvres à entretenir un dialogue ténu entre passé, présent et avenir mais aussi la notion de mutabilité qui serait selon ces propos « l’essence du temps accessible à l’expérience ». Signer a en effet une approche radicale de cette mutabilité dont parle l’auteur : l’œuvre est le changement même. Les différents rythmes à l’œuvre dans le processus global de modification – « combinaison de l’extrêmement lent et de l’ultra rapide » pour reprendre les termes de Signer – donnent la possibilité à ce changement d’être perceptible.

On aura compris que la manifestation d’une rythmique capable de rendre perceptible le changement est une des voies empruntées par Signer pour témoigner d’une approche du temps. Chez l’artiste Arnaud Vasseux, le recours à la manifestation d’une rythmique est lui aussi perceptible mais il ne nous donne pas à combiner des manifestations du temps presque contraires. Arnaud Vasseux choisit en effet, de mettre en œuvre une sorte de tenuité de la manifestation du temps. L’œuvre, toujours sur le fil, est comme à cheval entre deux états et c’est cet état intermédiaire, ce flux des métamorphoses, que l’artiste retient. Une des constantes de son travail plastique est l’attention qu’il porte à la « prise de forme », au processus de formation. Ainsi dans le travail de cet artiste, le temps se manifeste dans une sorte de ralentissement du processus de changement de forme. Face à certaines de ces œuvres, nous avons la sensation qu’elles-mêmes nous laissent le temps de scruter leur propre métamorphose. Je me souviens de l’émotion ressentie devant une œuvre de la famille des Déchiré/Retourné : le geste de l’artiste qui retourne une partie de cette masse avec une sorte de taloche, sa rapidité irradie encore, et pourtant j’avais cette sensation très forte d’arriver juste après le geste rapide et que lentement la forme était en train de s’admettre. La même conscience que le spectateur peut avoir de ce processus comme ralenti est perceptible dans Pause (2012), où la cire s’est enfin figée, où elle vient tout juste d’arrêter de couler, a opéré ce changement d’état du visqueux au solide. Parfois, dans le travail d’Arnaud Vasseux, cette pensée du processus de formation est plus rétive à la compréhension, en particulier les Sans titre (plâtre photographique) où la répartition fluide des pigments est l’indice du passage du liquide au solide, et où les traces de fissures révélées également par les pigments nous indiquent qu’un contact prolongé avec un matériau cassant ou du moins capable de se fissurer a eu lieu. Au sujet du processus de formation de ses œuvres, l’artiste écrit :

« La poussée du plâtre est une force incompressible quasi imperceptible. Cette poussée ou cette dilatation intervient lorsque le matériau prend. Le verre se brise de l’intérieur et des fissures se forment tout au long de la prise. Les traces de ces fissures apparaissent dans le plâtre au fil du temps, pendant plusieurs mois, par remontée des pigments vers la surface. Chaque volume en plâtre garde ainsi le souvenir de son enveloppe brisée et de sa forme intérieure. Cet enregistrement est comparable à la photographie et à l’histoire de son apparition. On retrouve l’instantané qui fixe un moment confirmant que quelque chose est arrivé. »^[14]

 Ces formes portent la charge mémorielle de leur formation, la charge d’un contact créateur qui continue son actualisation dans le temps. Ce qui se réalise également, c’est le potentiel d’énergie des matériaux : la poussée du plâtre, la densité du verre qui ne supporte pas la dilatation et qui fendille comme une coquille. L’œuvre est le témoin de cette rencontre d’énergie et de mouvement, d’un « avoir été là » pour reprendre l’expression de Roland Barthes au sujet de la photographie.

Ce potentiel d’énergie des matériaux est également à l’œuvre dans le travail de François Bianco : le marbre, strate mémorielle du sous-sol, le cuivre qui conduit l’énergie, l’acier lourd et résistant qui permet aux hommes de construire, le ciment, l’oxyde si volatile. Les matériaux utilisés par François Bianco mettent en jeu, en tension une histoire humaine prise dans une histoire bien plus large. La sculpture est envisagée comme le vecteur d’une expérience de l’espace, son travail en articule les strates, en compose la rythmique syncopée. Lorsque j’ai vu pour la première fois certaines de ses œuvres, une vidéo les accompagnait. Ressac (2016), donnait à voir une marche sur le paysage de l’Etna, désertique et sombre, à l’apparence calme et pourtant si chargé d’énergie contenue. Le spectateur progresse dans ce paysage qui varie doucement, presque imperceptiblement. À peine éprouvé, le paysage se transforme dans le mouvement du marcheur qui avance et qui peu à peu oublie les vues qui avaient retenu son attention, les détails rencontrés sur son chemin deviennent flous, irrémédiablement passés. Cette dynamique, que l’on pourrait qualifier de mémorielle, on la retrouve dans ses structures modulaires comme Strato sentiero (2015) et Fata bromosa (2015), composées de portes ouvertes sur des expériences d’espace. Quand on tourne autour de ces structures, c’est une expérience plurielle qui se déplie composée de zones de plein, de vide, de zones de néant où la matité du noir des surfaces rend l’espace infini. Les œuvres de François Bianco sont un travail sur la mémoire, sur la difficile rétention de l’expérience de l’espace, sur ce temps qui, a peine vécu, disparaît en charriant avec lui son souvenir. Il se dégage la sensation d’un objet manquant, ou plutôt d’une absence qui scande l’expérience que l’on peut faire de son travail comme des silences dans une partition qui ont la double charge de n’être presque rien mais de révéler le reste. La musique, le son, l’expérience musicale, sont des éléments qui font partie intégrante de son travail. Cette musicalité, qu’elle soit audible ou symbolisée par l’agencement rythmique des éléments qui composent ses sculptures, semble être au cœur de l’expérience du temps que nous propose son travail. Mélopée sous la lame (2015) nous donne à voir une sorte d’écrin d’acier qui abrite, dérobé à notre regard, un moulage de béton accueillant des lames de marbre que le sculpteur a patiemment révélé par le ponçage. Seul le reflet chahuté et opacifié par le travail de la surface nous indique sa présence. En confrontant l’objet et son reflet chahuté comme disparaissant à la surface de l’eau, François Bianco cherche à rendre compte des spécificités de l’expérience du temps, de sa difficile rétention par la mémoire. Merleau-Ponty écrit au sujet de la Sonate de Vinteuil que Swann dans la Recherche du temps perdu cherche désespérément à retenir :

« Swann peut bien serrer la « petite phrase » entre les repères de la notation musicale, rapporter au faible écart entre les cinq notes qui la composent et au rappel constant de deux d’entre elles la « douceur rétractée et frileuse » qui en fait l’essence ou le sens : au moment où il pense ces signes et ce sens, il n’a plus la « petite phrase » elle-même, il n’a que « de simples valeurs, substituées pour la commodité de son intelligence à la mystérieuse entité qu’il avait perçue. ». Ainsi, il est essentiel à ce genre d’idées d’« être voilées de ténèbres, de paraître sous un déguisement ». Elles nous donnent l’assurance que la « grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme » n’est pas vide, n’est pas « néant » ; mais ces entités, ces domaines, ces mondes, qui la tapissent, la peuplent, et dont elle sent la présence comme celle de quelqu’un dans le noir, elle ne les a acquis que par son commerce d’avec le visible auquel ils restent attachés. »^[15].

Ces propos de Merleau-Ponty rendent compte du caractère nébuleux de notre expérience du temps. Nébuleux, car pour en revenir au propos de Bergson, l’expérience que nous faisons du temps dans notre quotidien est celle du « flux, c’est la continuité de transition, c’est le changement lui-même. »^[16].

A ce sujet, le travail de François Bianco met en tension, cette forme d’équivalence entre l’expérience musicale et une expérience plus quotidienne du réel qui se déploient toutes deux dans l’espace et dans le temps comme contiguës.

Partir du changement et du mouvement est une des voies empruntées par ces artistes pour envisager la réalité du temps. Arnaud Vasseux et François Bianco, qui nous ont honorés de leur présence lors de cette journée d’étude, ont tout deux cherché à montrer comment dans leur processus de création ce postulat était possible, le premier en « faisant de l’exposition un lieu d’expériences, d’hypothèses et de récits », le second en accueillant au sein de l’expérience de l’œuvre un manque, une lacune. Charlotte Beaufort et Sabrina Dubbelt, en proposant une réflexion sur le travail de Robert Irwin et d’Étienne-Martin ont quant à elles restitué l’approche du temps si singulière de ces artistes, entre construction d’un espace-temps en écho aux théories scientifiques de son temps pour l’un, et questionnement constant des conditions d’apparition et de disparition de ses œuvres pour l’autre.

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